Творчество Булгакова нельзя понять сразу, к его произведениям необходимо обращаться снова и снова, чтобы открыть заложенные в них метафоры, уверен художественный руководитель Национального театра республики Касей Хачегогу.

Как режиссеру ему интересно работать с творчеством одного из самых мистических писателей русской литературы, а еще интересен современный зритель, который обращается к вечным булгаковским темам.

— Касей Яхьявич, вы относительно недавно возглавили театр, и первая же постановка как художественного руководителя и режиссера — пьеса «Кабала святош» Михаила Булгакова. Почему для премьеры выбрали именно ее?

— Я пришел в Национальный театр республики с девизом «Актерское братство». Я глубоко убежден, что в театре должен быть мир, актеры должны любить друг друга, дружить между собой, а творческое начало — объединять. Становление нового спектакля как рождение ребенка. Его нужно выпестовать, взрастить, и это сближает всю труппу. «Кабала святош» — это же про театр. Мольеровский театр Пале-Рояль — это дом, живущий по своим законам. Неслучайно первое название мольеровской труппы — «Дети семьи». Маленький естественный театр, своеобразная республика, огороженная от остального света, один Дом, одна Семья, где каждый открыт перед всеми настежь, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены. Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарство.

Булгаков несколько раз уходил из МХТ и снова возвращался в театр, спорил со Станиславским, считал себя мистическим автором, учеником М.Е.Салтыкова-Щедрина. Отношение Булгакова к людям театра — трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы Блок, это любовь творящая.

Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. Как говорит Булгаков, «игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как величайший и таинственный дар природы».

— Сегодня пьеса, запрещаемая во времена Булгакова, необыкновенно популярна в России. Каждый режиссер по-своему трактует ее, делает акценты на те или иные темы. Какие акценты расставили вы?

— Безусловно, главная тема пьесы — художник и власть. Эта проблема существовала всегда, существует и сейчас. Тема творящего — трагическая. Булгаков болезненно воспринимал отношения творческих людей с властью. Попытки попасть в такт, угодить и восславить оказываются несовместимыми с природой творящего. «Не унижайся, Бутон!» — обращается Мольер (Мурат Кукан) к своему актеру. В пьесе из музыки и света мы видим органическую несовместимость высокой игры и Кабалы; музыки, света и «бессудной тирании».

Но в своей постановке я показываю Людовика XIV (Заур Зехов) не тираном и самодуром, а умным политиком. При нем Франция расцветала, творчество развивалось, и театр в том числе. Он понимает гениальность Мольера: «Талантлив, черт побери!» Посадить, убить человека проще всего. Нет человека — нет проблемы. Людовик решает не губить талант, а сделать так, чтобы он работал во славу короля. Ему льстит, что Мольер назвал его Король-Солнце. Он видит, как унижается этот талантливый человек, чтобы содержать театр, свою труппу. К сожалению, это всегда было, есть и будет: творческие люди поневоле зависят от власти, от бюджета. Приходится ходить на поклон, но оставаться при этом человеком, творцом.

Людовик прекрасно понимает, что вся эта церковная машина — Кабала — взбудоражится, если разрешить постановку «Тартюфа», но разрешает. И тогда церковь выступает со своей режиссурой — плетет интриги и всю эту историю с Армандой Бежар (Асиет Вайкок) выворачивает наизнанку, что может запятнать честь короля. А Мольер не дальновиден, его губит страсть, которая является сущностью гения. Он живет в другом мире, он не может жить по уставу. Он живет чувствами. Драматург не может отказаться от юной Арманды: ему жизненно необходима Муза. «С тобой я проживу еще век», — говорит он ей.

Ведь вся эта история с якобы кровосмесительной связью Мольера и Арманды Бежар — чистый повод для Кабалы, чтобы подставить гения под удар. Если обратиться к реальной истории, Арманда на самом деле была не дочерью, а сестрой Мадлены Бежар (Мариет Уджуху) — бывшей возлюбленной Жана-Батиста Мольера, хотя по документам была записана дочкой. Мольер готовил ее в театр как актрису, влюбился в нее как творец в свое создание, женился на ней. Разные режиссеры по-своему трактуют образ Арманды, кто-то показывает ее амбициозной и похотливой. Но у меня другие акценты: она действительно полюбила его как гения, как человека, не замечала его морщины и старость. Арманда, бросившая Мольера, оставив ему невнятную записку, потратила свое состояние, чтобы достойно его похоронить. Она осталась в театре и продолжала его творчество.

Но закрыть глаза на эту историю Людовик не смог. Почему король в итоге «задавил его сапогом»? Не от самодурства. А потому, что у Мольера не хватило этой способности — работать с политиком. Не хватало этой способности и самому Булгакову. Он был против системы, поэтому его постигла участь Мольера — лишение покровительства короля, запрет на постановку пьес. Я намекаю на то, что Кабала будет работать во все времена. Как звучит в пьесе, «королевство без доносов существовать не может». Между главой государства и простым народом всегда будет окружение, злые языки.

1AG 0784

— Расскажите о том, как создавались декорации, очень говорящие: такое огромное лицо, словно всевидящее око, незримо наблюдающее за всем происходящим?

— Сценография несет смысловую нагрузку, как в старые добрые времена: когда открывался занавес, зритель отдельно аплодировал художнику, который является неотъемлемой частью режиссуры. Многие современные театры отдают предпочтение условным декорациям — стол, стул, черный бархат. А зрелищности нет. Я противник этого.

Моим учителем был Георгий Товстоногов, который часто повторял, что сценография — это 50% режиссуры. Поэтому вместе с Рамазаном Сиюховым (главный художник Национального театра) мы придумали этот образ лица — с большими ушами, с которых свисают языки, светящимися глазами. И на ярусах мольеровского театра внутри сцены поместили лица манекенов — подслушивающих. Это метафора злых языков. В природе всегда так: даже если ты один, есть ощущение, что кто-то слышит твои мысли. Булгаков же мистический автор. Я тоже считаю себя мистическим режиссером, мне нравится метафоричность, условности, намеки. Именно поэтому занавес открыт сразу, чтобы еще до начала спектакля зритель мог разглядеть декорации и уловить заложенный смысл. Тогда зритель будет более подготовлен к спектаклю, более внимательно будет расшифровывать смыслы, заложенные режиссером.

Сегодня театр находится в стадии ремонта. Отсутствуют многие технические средства, необходимые для оформления и освещения сцены. Конечно, мы планируем большие перемены: зрительный зал сделать с наклоном для лучшей видимости, заменить кресла, наполнить техническим содержанием саму сцену: штанкетами, прожекторами, софитами и т.д. А пока буквально все находки по декорированию сцены мы создавали исходя из того, что было. С Рамазаном Сиюховым мы делали все расчеты, чертежи. Это была долгая кропотливая работа. Круг сцены не двигается — мы поставили рельсы, отсутствуют софиты — мы наполнили сцену электрическими и восковыми свечами. Получился театр в театре. Большую материальную помощь в постановке оказал глава республики Мурат Кумпилов, благодаря которому спектакль и состоялся.

В декорациях много метафор. Язык в облике сценического лица — это еще и парадная дорожка, ведущая наверх, к королю. Но она скользкая, по ней так просто не поднимешься. Мольер хотел сохранить свой театр. Именно поэтому этот творческий гениальный человек ходил к королю на поклон, унижался. Еще театровед Анатолий Смелянский писал: «Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства».

Шут сбрасывает Мольеру цепь, чтобы он поднялся к королю по скользкой дорожке-языку. Но на конце этой цепи ошейник. Шут как будто проверяет Мольера, готов ли он преданно служить королю.

Я специально немного расширил роль шута. Это чисто шекспировский персонаж, который может донести до короля народную правду. По сути, он единственный свободный в королевстве человек, который может без страха говорить правду. Ведь с дурака взятки гладки. И шутка ведь снимает напряжение, которое неизбежно в отношениях короля и свиты, короля и народа, короля и художника.

— На двух премьерных показах был аншлаг. Вы наблюдали не только за спектаклем, но и за реакцией зрителя…

— Я понял, что со зрителями тоже надо работать. Они могут выключить звук телефона, но смотреть в экран. Самое обидное, что это люди старшего возраста. Но порадовало то, что молодежь смотрела пьесу более внимательно. Драма идет два часа. Человек, привыкший к шоу, может удивиться: почему такой длинный спектакль, зачем эти паузы? Чтобы выполнить план, заработать деньги, театр порой вынужден брать комедийные постановки, сказки, а серьезная драматургия реже звучит со сцены. Зритель в массе своей не приучен к ней. Сегодня моя задача — ставить спектакли более высокого литературного уровня, подтягивать к нему зрителей.

Это было и пожелание главы республики — качественно улучшить репертуар Национального театра. Это и мое желание тоже. Я за серьезную планку. Пусть поначалу будет трудно. Все мои чаяния искренние. Первое — уровень драматургического звучания на сцене должен подняться. И второе — несмотря на то, что театр национальный, он должен играть на двух языках. Если бы мы знали французский язык, мы играли бы и на нем. Возможно, меня осудят за это. Я блестяще знаю адыгейский язык, но глубоко убежден, что театральная труппа должна играть на двух языках. Тут же надо учитывать технический момент — для перевода зрителям необходимы наушники. И это опять к вопросу о финансах.

В ближайшее время мы запустим три спектакля на адыгейском языке. Аслан Хакуй поставит «Три месяца жизни» («Гъашlэм имэзищ») — это известная пьеса Ериджиба Мамия, Инвер Нагой перевел на адыгейский язык пьесу «Квартет для души» Георгия Хугаева и в данный момент ставит спектакль по ней. Молодые режиссеры театра тоже плотно заняты в формировании репертуара: Тимур Исупов работает над спектаклем «Последний пылкий влюбленный» Нила Саймона. Анзаур Схатум, который совсем недавно выпустил сказку «Только вперед!», сейчас занимается работой над пьесой для сказки по мотивам героического эпоса «Нарты». А я займусь спектаклем «Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта, который мы также планируем ставить на адыгейском языке. Когда-то под этим названием я создал проект, собирающий вместе театры Северного Кавказа. В дальнейшем мне хотелось бы сделать такую постановку этой пьесы, в которой разные эпизоды сыграли бы актеры разных театральных трупп, а все вместе шло с синхронным переводом на русском языке. И это тоже часть моей идеи об актерском братстве. Оно должно сложиться внутри Национального театра и вне его — с другими кавказскими театрами.

Беседовала Татьяна Филонова.

Фото Алексея Гусева.